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Die Möbel heute sind weniger innovativ. Warum eigentlich?

Möbel: Im Stile von …

Zu den folgenreichsten Erfindungen der Gegenwart gehören elektronische Geräte mit berührungsempfindlichem Bildschirm. Möbel sind weniger innovativ. Müssen sie deshalb ständig Anleihen im Gestern und Vorgestern nehmen? Ein Plädoyer für den Neubeginn.

Autor Thomas Edelmann

Möbel gleichen sich an. Das klingt merkwürdig angesichts einer unüberschaubaren Vielfalt an Produkten, Marken und Herstellern sowie einer wachsenden Schar von Gestalterinnen und Gestaltern. Sieht man ab von Möbelklassikern und von Reeditionen lange bekannter oder zu Unrecht verkannter Objekte der Designgeschichte, ist die aktuelle Neuware von einem diffus sentimentalen Grundton gekennzeichnet. Worin besteht das Neue, wenn es um Möbel geht? Was sich derzeit verändert, zum Teil mit dramatischen Auswirkungen, sind Gebrauchsweisen, Produktionsverfahren, Material- kombinationen und Wege, wie Möbel verkauft werden.
Zugleich beziehen sich etliche zeitgenössische Kollektionen in ihrer Formensprache, in der Verwendung von Materialien und Farben wie auch von konstruktiven Lösungen auf längst zurückliegende Epochen. Die Zeiten verschwimmen.
Mit ausgestellten Beinchen, einer dezenten Asymmetrie und Pastelltönen erinnern viele der Produkte von heute an die ehemals innovative Zeit des skandinavischen Designs. Ab den späten Vierzigerjahren wurde es wegen seiner Verbindung aus Form und Handwerk, aus Materialität und visueller Leichtigkeit weltweit populär. Mitunter scheint es, als bilde sich Zeitgenossenschaft inzwischen nur noch in der Assemblage, im Eklektizismus, in einer Melange des Vorgefundenen.
Tausend Mal gesehen
Das ist kein Vorwurf an die Designerinnen und Designer, oder doch nicht in erster Linie. Um im weiten Feld der skandinavischen Leichtigkeit noch die Lücke zu finden, die zu schließen sich lohnt, bedarf es einer sicheren gestalterischen Hand. Nur so lässt sich auf dem schmalen Grad zwischen “tausend Mal gesehen” und “im Detail doch überraschend” der Absturz vermeiden. Und für neue oder aufgefrischte Marken wie Bolia, Hay, Hem, Muuto, Normann Copenhagen und viele andere lohnt sich die Suche nach dieser Lücke offenbar – manche von ihnen haben ohnehin eine etwas andere Agenda, nehmen den Preiswettbewerb auf und versuchen Grenzbereiche des Design nach vorn zu verschieben. Wohlgemerkt geht es nicht um Plagiate oder Selbstzitate, sondern um einen emotionalen Kontext. Er umschmeichelt die Halbinformierten des Internets, die vieles sofort recherchieren und niemals auf Hintergründe stoßen, die im Netz nicht zu finden sind, sondern in den eher esoterischen Werken der Möbelkundler und -historiker.
Wer heute über Möbelmessen oder Designfestivals streift, sich also mit jenen rund fünf Prozent des Einrichtungsmarktes beschäftigt, die nicht von Einkaufsverbänden oder großen Handelsketten dominiert werden, nimmt eine langsam aber kontinuierlich anwachsende Gleichförmigkeit wahr.
Schalensitze, die darin Sitzende wohlig umfangen, Stühle und Tische, vorzugsweise aus Holz, gedeckte Farben, die an längst vergangene Aufbruchszeiten erinnern, eine vage Assoziation zu skandinavischem Design paart sich mit neuesten Produktionstechniken.
Die industrielle Fertigung greift dabei auf einstmals handwerklich gefertigte Erscheinungsformen zurück, was dank numerisch gesteuerter Werkzeuge zu ansehnlichen Ergebnissen führt. Schon die globale Verfügbarkeit großer Teile der heutigen Warenproduktion, wie auch ihre weltweite Verbreitung auf Basis digitaler Bilder, beschleunigt Prozesse der Angleichung. Die Postmoderne der späten Siebziger- und Achtziger jahre erhob das Mischen, Kombinieren und gleichrangige Nebeneinander von billig und teuer, von banal und erhaben zum Entwurfsprinzip. Dabei nutzte sie jeweils bestimmte historische Referenzsysteme, etwa Möbel der frühen Moderne, deren Anspruch auf Letztgültigkeit sie mit eigenen Unikaten und Kleinserien zugleich beschwor und ironisierte. Das gilt für den ‘Proust’-Sessel von A. Mendini ebenso wie für die Alchimia-‘Bau.Haus’-Kollektionen.
Mit ihren gestalterisch neuen Ansprüchen hatte die Moderne mit akademischen Traditionen des 19. Jahrhunderts gebrochen, die auf der Variantenbildung auf Basis des Bewährten basierte. Sind wir womöglich längst zurückgekehrt zu diesen gestalterischen Maximen? Und weshalb haben wir uns die späten Vierziger- und Fünfzigerjahre als Jahrzehnte auserkoren, um deren gestalterische Motive und Ausdrucksformen zur Grundlage zeitgenössischer Gestaltung zu machen? Vielleicht liegt das an einer vermeintlich größeren Übersichtlichkeit jenes Zeitabschnitts, der Unfertigkeit jener Nachkriegsgesellschaften, gepaart mit ihrer optimistischen Grundausstrahlung, die wir uns heute wünschen, ohne ihr einen angemessenen zeitgenössischen Ausdruck geben zu können?
Auch in früheren Zeiten wandte man sich ästhetischen Konzepten einer längst vergangenen Vergangenheit zu. Im europäischen Klassizismus wurden die klaren Formen der Antike zum gestalterischen Vorbild erkoren. Von Schinkel bis Stüler, von der eisernen Parkbank bis zum Gebäude des schwedischen Nationalmuseums, orientierte man sich an der griechischen Antike. “Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten”, hatte Johann Joachim Winckelmann in seinen ‘Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst’ postuliert.
Alles ist Bauhaus
Wer sich ausgerechnet in den Seventies mit Möbeln der Zwanzigerjahre einrichtete, bekannte sich zur Moderne, die durch Weltwirtschaftskrise, NS-Ideologie und Krieg in ihrer Entwicklung unterbrochen worden war. Firmen wie Cassina, Gavina und Knoll International brachten ab den Siebzigerjahren die bald “Klassiker” genannten Stücke von Le Corbusier, Stamm, Breuer und Mies van der Rohe erstmals in größeren Stückzahlen auf den Markt – oder wenigstens die Versionen in Chrom und schwarzem Leder, diedem herrschenden Zeitgeist entsprachen. Damals neue Möbel wie das USM-Möbelsystem boten sich als passende Ergänzung an. Die Vorkriegsmoderne bildete den Bezugspunkt für all jene, die nach neuen, zeitgenössischen Formen suchten und in ihrer Umgebung hauptsächlich Plüsch und dekorative Eskapaden vorfanden.
Aus dem Erkennungszeichen gut informierter Kenner wurde rasch ein Statusobjekt. Eine veränderte Ästhetik setzte sich durch, wurde massentauglich und verengte sich zugleich. Gesellschaftliche Gruppen wie sie die Sinus-Studie von 1980 in der oberen Mittelschicht identifizierte, das “technokratisch-liberale Milieu” und das damals breite “aufstiegsorientierte Milieu” verhalfen dem ästhetischen Programm von Chrom und Leder zum Durchbruch, sie wurden zu neuen Insignien von Macht und Reichtum.
Dies mündete in einem Begriff, der heute jedem Immobilienverkäufer leicht über die Lippen geht, sobald ein kubisch geformtes Gebäude in seinem Portfolio auftaucht: Bauhaus. Alles ist Bauhaus. Der Name der Kunstschule mutierte zum Synonym für die gestalterische Moderne schlechthin.
Zur Differenzierung zwischen zum Teil widerstreitenden, zum Teil sich ergänzenden Entwurfskonzepten, die gleichzeitig beispielsweise im Neuen Frankfurt, in den mit den Arts Décoratives in Paris sowie den Schulen der Wchutemas und Wchutein in Moskau und Leningrad entstanden, trägt dieses Etikett nichts bei.
Design wird zur Stilfrage
Man soll den historischen Stilen nicht nachtrauern. Nicht selten waren es Projektionen und Erfindungen, die erst in der Rückschau plausibel wirkten. Und während in heutigen Unterhaltungsseiten und in den Farbbeilagen der Zeitungen nicht mehr von Design die Rede ist, sondern von Stil, bezeichnet dieses Wort keine historische Epoche mehr. Es steht vielmehr für ein persönliches Attribut, im Sinne von “Stil haben” oder besser sich einen Stil zulegen, ihn kaufen und besitzen. Geht das überhaupt? Zu den Voraussetzungen, um Stil zu haben, gehörten einmal Kenntnis, die Sicherheit der Unterscheidung und die Bereitschaft, Risiken einzugehen. Verkörpert wurden diese Eigenschaften in der Figur des Dandy, des ziel- und absichtslos durch die Städte streifenden Flaneurs. Er (oder sie) entdeckte und verbarg oder proklamierte das Neue, brach ihm Bahn. Einer plausiblen Legende nach erzeugt Design Differenz. Von einer Ökonomie des Marktes aus betrachtet, ermöglicht es erst die Differenz der Objekte Marken zu schaffen, die mit Interessenten in Beziehung treten und kommunizieren. Was aber geschieht, sobald alle in Permanenz an der Differenzierung ihrer Dienstleistungen, ihrer Markenversprechen und Produkte arbeiten? Die Unterscheidbarkeit bleibt zwangsläufig auf der Strecke. Es sei denn, Designer, Hersteller und Käufer nehmen Abschied vom Gestern und wenden sich gelassen der Gegenwart zu. Zeit dafür ist es allemal.

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